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Parola d’Artista: Come nasce il tuo interesse per l’arte e in particolar modo quello per l’arte contemporanea?
Lorenzo Fiorucci: L’interesse per l’arte nasce durante gli anni universitari in quanto, nel mio corso di laurea triennale in musicologia, erano previsti tutti gli esami di storia dell’arte e me ne sono letteralmente innamorato, tant’è che al momento di chiedere la tesi propongo un argomento interdisciplinare, che coinvolge musica e arte, in particolare su l’iconografia musicale di alcuni affreschi di Cola dell’Amatrice, pittore cinquecentesco, raffiguranti le muse e le storie di Apollo in cui erano raffigurati diversi strumenti musicali. La passione per l’arte è però talmente forte che dopo la laurea triennale decido di dare alcuni esami integrativi per accedere alla magistrale in storia dell’arte. In verità sono rimasto lungamente combattuto tra l’arte medioevale e quella contemporanea per poi optare definitivamente verso la seconda, complice anche alcuni incontri decisivi.
P.d’A.: Che studi hai fatto?
L.F.: Ho frequentato la facoltà di lettere e filosofia a dell’Università degli Studi di Perugia, laureandomi in scienze dei beni musicali al triennio e in storia dell’arte alla magistrale, proseguendo poi con un post laurea alla scuola di Specializzazione in Storia dell’Arte presso l’Università degli Studi di Siena e, recentemente, ho conseguito anche un Master di primo livello in progettazione europea per la cultura e la creatività, sempre a Perugia.
P.d’A.: Ci sono stati degli incontri importanti durante gli anni della tua formazione che hanno in qualche modo avuto un influsso sullo sviluppo del tuo lavoro?
L.F.: Gli incontri universitari sono stati tutti molti importanti, oltre quello con Caterina Zappia, la docente con cui ho conseguito la magistrale, i più importanti sono stati durante gli anni senesi. Li ho avuto la fortuna di avere come docenti importanti storici dell’arte che, in qualche modo, rappresentano i due approcci all’arte che ci sono stati in Italia. Il primo è Luciano Bellosi, docente di arte medioevale, lui è stato uno degli ultimi allievi di Roberto Longhi, le sue lezioni finivano sempre con un applauso tanto era affascinante ascoltarlo in ipotesi attribuzionistiche, in cui ci invitava a riconoscere la mano dell’artista solamente da piccoli frammenti di opere. Una pratica straordinaria, che ha caratterizzato per decenni il modello di ricerca storico artistico italiano, e che mi sarebbe piaciuto approfondire ulteriormente. Mentre dall’altra parte ho avuto come docente di arte contemporanea Enrico Crispolti, lui al contrario era allievo di Lionello Venturi, che rappresenta un po’ l’alter ego della pratica longhiana, molto meno attribuzionista e più vocata allo storicismo, portando per la prima volta nelle aule universitarie lo studio di artisti contemporanei. Da Crispolti ho imparato quasi tutto, ed in particolare il necessario cambio di visione che occorre nell’approcciarsi all’arte contemporanea, in quanto non si ha a che fare solo con documenti e opere, ma con l’autore dell’opera. Gli artisti possono essere una grande risorsa, ma anche un grande limite, e poi come diceva Crispolti, con un pizzico di ironia, “gli artisti insegano tantissimo agli storici e critici, ma non sempre dicono la verità”. Lui era un vero critico militante che ha accompagnato, nel bene e nel male, le sorti dei maggiori artisti del secolo scorso, da Lucio Fontana ad Alberto Burri, solo per fare due esempi noti. Poi ho avuto come docente anche François Burkhardt, un’autorità nel campo del Design e delle arti minori, ha diretto tra le arte cose il Kunsthaus di Amburgo, l’Internationales Design Zentrum di Berlino e il Centre de Création Industrielle del Centre Georges Pompidou di Parigi. Con lui ricordo un viaggio d’Istruzione che facemmo a Berlino dentro le maggiori istituzioni museali, molte delle quali aveva diretto. La scuola di Specializzazione di Siena era veramente un centro che creava il più possibile occasioni d’incontro con artisti, direttori di musei e altre professionalità del campo artistico, facendoti toccare quella che era l’esperienza dell’arte contemporanea. Ricordo anche gli incontri con Ugo La Pietra, Luigi Mainolfi, Ugo Marano, Gillo Dorfles, ma anche con architetti e artigiani, spesso le lezioni finivano in accesi dibattiti superando, talvolta, pure le “buone maniere”.
P.d’A.: Come intendi il tuo lavoro?
L.F.: Lo intendo un po’ come me lo ha insegnato Crispolti e un po’ come l’ho capito, il che non significa che lo abbia capito bene, ma in qualche modo provo a orientarmi in una giungla, spesso sempre più selvaggia anche se non più tanto eccezionale, com’è il mondo dell’arte contemporanea. In altre parole cerco di portare avanti quella che da un lato è la ricerca storica, in particolare degli ultimi 60/70 anni, cercando di allargare lo sguardo anche oltre a quelle poche figure su cui si concentra solitamente il main stream dei musei, gallerie e fiere d’arte. Questo è effettivamente un problema reale. Il sistema dell’arte italiano, un po’ per pigrizia e un po’ forse per retaggio culturale, tende a racchiudere e circoscrivere solo a pochi nomi nodali l’impronta artistica di un’epoca storica. Questo è, a parer mio, un errore storico e strategico, intanto perché si ha una concezione che solo i più grandi contino qualcosa, e non è vero, e poi perché così facendo non valorizziamo il reale patrimonio culturale del nostro paese. Questo accade anche sul contemporaneo, il rischio reale è quello di ignorare o perdere fette importanti della nostra produzione artistica. Ad esempio ci sono delle ricerche di artisti straordinari, penso ai lavori di Edgardo Mannucci, Amilcare Rambelli, Franco Garelli, Nedda Guidi, Nuvolo, Titina Maselli, Franco Summa, Bepi Romagnoni etc. che hanno veramente dato un contributo innovativo in termini di tecniche e linguaggi espressivi, al pari di altri blasonati nomi, italiani o stranieri, ma che purtroppo, nonostante alcuni recenti miglioramenti, raramente vengono ricordati come si deve.
Dall’altro lato cerco di seguire diverse generazioni di artisti in attività, compiendo quello che un tempo era il ruolo del critico militante. In altre parole cerco di affiancare un artista, più o meno giovane, in dei progetti cercando di capire la sua proposta linguistica e l’evoluzione nel tempo.
P.d’A.: In che modo ti avvicini al lavoro di un’artista?
L.F.: Credo sia sempre più necessaria la ricerca del dialogo, tra artista e critico, soprattutto oggi in cui c’è una fluidità di linguaggi nel percorso degli artisti che ti lascia spesso interdetto. È infatti facile incorrere in uno stravolgimento repentino di linguaggio, di tecnica e materiale da parte di un artista che, da una stagione all’altra cambia improvvisamente. Questa cosa, legittima, ti costringe però a ritarare gli strumenti ogni volta che ti approcci al lavoro, senza avere quasi mai un centro, o un punto di appoggio da cui ripartire. Per questo credo che sia necessario tentare una seppure sommaria storicizzazione, anche delle giovani generazioni. Non solo aiuta la comprensione del lavoro, ma forse rende consapevoli anche gli artisti del proprio percorso. Per cui l’approccio è sempre quello di dare priorità alla decodificazione di un linguaggio e cercare di ridefinire alcune categorie che possano, in qualche modo, orientare lo sguardo e rendere riconoscibile il percorso artistico, anche in relazione ad altre ricerche di altri artisti che presentano delle affinità. Questa è forse la difficoltà maggiore che si incontra oggi nel contemporaneo, un po’ per la complessità nell’aggregare, dovuta spesso alla reticenza, quasi narcisistica, che è presente in alcuni artisti a farsi inserire in contesti organici, ma una buona parte della responsabilità la si deve proprio alla critica, che tradisce un po’ il suo ruolo, adottando quasi unicamente la dimensione organizzativa e sposando, in sintesi, un’azione puramente curatoriale che spesso si limita alla fase manageriale del rapporto con l’artista, trascurando un po’ tutto il resto.
P.d’A.: Nella babele dei linguaggi visivi della contemporaneità c’è qualcosa che prediligi e che cosa ti attrae di questi linguaggi?
L.F.: Diciamo che rivendico la libertà di non legarmi a nessuno linguaggio specifico, mi piace lasciarmi guidare dalla curiosità e anche lasciarmi stupire dall’artista e soprattutto dall’opera, che ha sempre la priorità su tutto il resto. D’altra parte nella fluidità e nella rapidità di questa nostra epoca, non c’è molto tempo per affezionarsi.
P.d’A.: Fra le varie esperienze di collaborazione con istituzioni sia pubbliche che private, che hai avuto fino ad oggi, quale è quella in cui hai trovato una dimensione che più si confà alla tua visone?
L.F.: Ho avuto la fortuna di curare mostre un po’ in giro per l’Italia, sia per il pubblico che per il privato, e devo dire che ogni volta è un’esperienza esaltante, mi piace questa possibilità di disegnare lo spazio ogni volta e confrontarmi con luoghi diversi soprattutto che abbiano una storia. Credo si una delle situazioni più divertenti e che ti arricchisce, soprattutto perché ti costringe a relazionarti con spazi che spesso non sono neutri, questo è molto stimolante. Però devo anche dire che l’esperienza di Palazzo Collicola a Spoleto, che ho avuto per quattro anni in veste di curatore di progetti speciali, affiancando l’ex direttore Marco Tonelli, è forse una dimensione ideale, in quanto lo spazio impari a conoscerlo e la sfida sta nel non far affogare le opere in un palazzo che presente sedimentazioni storiche importanti, soprattutto nel piano nobile, ma trovare il punto giusto di equilibrio. È in fondo questo un modo intelligente per valorizzare sia il passato che il presente, entrambi si sorreggono a vicenda. Inoltre la direzione di Marco Tonelli permetteva il dialogo e un confronto costante sulla progettualità e questo è un valore di qualità che consente a tutti gli attori in campo di crescere. In effetti lui ha avuto il merito di rilanciare uno spazio che era devastato da vari fattori, riallestendo una collezione storica e portando nomi di altissimo spessore per mostre contemporanee che hanno ridato lustro al museo. Peccato sia una stagione conclusa. Ora, da poche settimane, sono direttore di un piccolo museo a Torgiano il MACC, che oltre ad una collezione contemporanea di ceramiche ha delle sale espositive fantastiche a Palazzo Graziani Baglioni, un palazzo nobile nel cuore del piccolo borgo umbro. Sarà divertente “giocare” un po’ in quel contesto.
P.d’A.: Quali progetti hai per il prossimo futuro?
L.F.: Oltre la programmazione che faremo al MACC di Torgiano e a Palazzo Graziani Baglioni, ho molte altre cose in cantiere, tra cui una collaborazione stabile con una piccola associazione di Deruta, Freemocco, che da largo spazio all’arte contemporanea e fa un grande lavoro di documentazione sulle forme artistiche territoriali e non solo. Poi dovrò portare avanti il centenario di Pietro Cascella, finanziato per il terzo anno dal ministero della cultura, cosi come quello per Titina Maselli. Inoltre ho in programma una mostra con Ugo La Pietra e una con Luigi Mainolfi, nel mezzo c’è un gruppo di lavoro, in cui sono stato inserito, che dovrà occuparsi per i prossimi 5 anni delle edizioni nazionali di Cesare Brandi. Sto proponendo qualcosa anche per la mia città, Città di Castello, vediamo cosa riusciremo a fare.
Lorenzo Fiorucci, (Città di Castello, 1982) storico-critico dell’arte, accademico d’Onore dell’ABA di Perugia. Dal 2019 al 2023 curatore di progetti speciali per il Museo Palazzo Collicola di Spoleto e attualmente direttore del MACC di Torgiano. Fondatore e membro dei Comitati Nazionali per il centenario di Giovanni Carandente, di Pietro Cascella e Titina Maselli, membro delle edizioni Nazionali di Cesare Brandi. Nel 2022 gli è stato assegnalo il premio per la critica d’arte Città di Tarquinia “Luciano Marziano” riservato a “eccellenti personalità della storia e della critica d’arte”. I suoi interessi di studio si sono concentrati sull’arte italiana del secondo dopoguerra, con particolare attenzione per le vicende della scultura informale e della ceramica del Novecento. Accanto alla ricerca storica affianca l’indagine critica curando mostre e seguendo artisti giovani ed affermati. Decine le mostre e le pubblicazioni curate occupandosi tra gli altri di Lucio Fontana, Leoncillo, Fausto Melotti, Alberto Burri, Sebastian Matta, Vasco Bendini, Titina Maselli, Ugo La Pietra, Paolo Canevari, Loris Cecchini, Maurizio Cannavacciuolo, Arcangelo Sassolino, Claudio Massini, Bruno Ceccobelli, Giovanni Carandente, Pietro Cascella, Valdi Spagnulo, Giulia Napoleone, Giacinto Cerone, Mino Ceretti, Silvio Pasotti, Amilcare Rambelli e Joaquin Roca Rey. Sta curando inoltre il catalogo generale della pittura e dei collage di Bepi Romagnoni. Membro scientifico archivio Titina Maselli è tra i fondatori della rivista CAD 900, scrive in ArtIn, BVS e Titolo. Ha vinto il bando ministeriale “Exhibit Program”, 2020 rivolto a giovani critici-curatori. Ha inoltre vinto il PAC, (piano arte contemporanea nelle edizioni 2021 – 2022 – 2023) che ha permesso l’acquisizione di un’opera di Loris Cecchini (2021) Palazzo Collicola di Spoleto e la realizzazione di un’opera site specific di Ugo La Pietra (2021) e una di Claudio Capotondi (2022) al parco di sculture di Brufa (PG) e ancora di Ugo la Pietra per il museo delle ceramiche di Deruta (2023).
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Interview to Lorenzo Fiorucci
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Parola d’Artista: How did your interest in art, and in particular contemporary art, begin?
Lorenzo Fiorucci: My interest in art was born during my university years because, in my three-year degree course in musicology, all the exams in art history were scheduled and I literally fell in love with it, so much so that when I asked for my thesis I proposed an interdisciplinary topic involving music and art, in particular on the musical iconography of some frescoes by Cola dell’Amatrice, a 16th-century painter, depicting the muses and the stories of Apollo in which various musical instruments were depicted. However, my passion for art was so strong that after my three-year degree I decided to take some supplementary exams to enter the master’s programme in art history. To tell the truth, I was torn between medieval and contemporary art for a long time and then finally opted for the latter, also thanks to some decisive encounters.
P.d’A.: What studies did you do?
L.F.: I attended the Faculty of Letters and Philosophy at the University of Perugia, graduating in Science of Musical Heritage at the three-year degree and in History of Art at the master’s degree, then continuing with a postgraduate degree at the School of Specialisation in History of Art at the University of Siena and, recently, I also obtained a first-level Master’s degree in European Planning for Culture and Creativity, also at Perugia.
P.d’A.: Were there any important encounters during your formative years that somehow had an influence on the development of your work?
L.F.: The university encounters were all very important, apart from the one with Caterina Zappia, the lecturer with whom I did my master’s degree, the most important were during my years in Siena. There, I was lucky enough to have as lecturers important art historians who, in some way, represent the two approaches to art in Italy. The first was Luciano Bellosi, lecturer in medieval art, he was one of the last students of Roberto Longhi, his lectures always ended with applause, so fascinating was it to listen to him in attributionist hypotheses, in which he invited us to recognise the hand of the artist just from small fragments of works. It was an extraordinary practice, which characterised the Italian art historical research model for decades, and which I would have liked to explore further. While on the other hand I had Enrico Crispolti as a lecturer in contemporary art, he on the other hand was a pupil of Lionello Venturi, who represents a bit of the alter ego of Longhi’s practice, much less attributionist and more inclined to historicism, bringing the study of contemporary artists into university lecture halls for the first time. . From Crispolti I learnt almost everything, and in particular the necessary change of vision that is needed when approaching contemporary art, as one is not only dealing with documents and works, but with the author of the work. Artists can be a great resource, but also a great limitation, and then as Crispolti said, with a touch of irony, ‘artists teach historians and critics a lot, but they do not always tell the truth’. He was a true militant critic who accompanied, for better or worse, the fortunes of the greatest artists of the last century, from Lucio Fontana to Alberto Burri, just to give two well-known examples. Then I also had as a teacher François Burkhardt, an authority in the field of Design and the minor arts, he directed, among other things, the Kunsthaus in Hamburg, the Internationales Design Zentrum in Berlin and the Centre de Création Industrielle of the Centre Georges Pompidou in Paris. With him, I remember an educational trip we made to Berlin inside the major museum institutions, many of which he had directed. The School of Specialisation in Siena was truly a centre that created as many opportunities as possible to meet artists, museum directors and other professionals in the field of art, making you experience contemporary art.
I also remember the meetings with Ugo La Pietra, Luigi Mainolfi, Ugo Marano, Gillo Dorfles, but also with architects and artisans, often the lectures ended in heated debates, sometimes even going beyond ‘good manners’.
P.d’A.: How do you understand your work?
L.F.: I understand it a little as Crispolti taught me and a little as I have understood it, which does not mean that I have understood it well, but somehow I try to find my way in a jungle, which is often increasingly wild even if it is no longer so exceptional, as the world of contemporary art is. In other words, I try to pursue what is, on the one hand, historical research, particularly of the last 60/70 years, trying to broaden my gaze beyond those few figures on which the main stream of museums, galleries and art fairs usually focuses. This is indeed a real problem. The Italian art system, partly out of laziness and partly perhaps out of cultural heritage, tends to enclose and circumscribe the artistic imprint of a historical era to just a few nodal names. This is, in my opinion, a historical and strategic error, firstly because there is a conception that only the greatest count for something, and this is not true, and secondly because in doing so we do not enhance the real cultural heritage of our country. This also happens with contemporary art, the real risk is that we ignore or miss important slices of our artistic production. For example, there is research by extraordinary artists, I am thinking of the works of Edgardo Mannucci, Amilcare Rambelli, Franco Garelli, Nedda Guidi, Nuvolo, Titina Maselli, Franco Summa, Bepi Romagnoni, etc., who have truly made an innovative contribution in terms of techniques and expressive languages, on a par with other renowned names, both Italian and foreign, but who unfortunately, despite some recent improvements, are rarely remembered properly.
On the other hand, I try to follow several generations of active artists, fulfilling what was once the role of the militant critic. In other words, I try to accompany an artist, more or less young, in projects by trying to understand his or her linguistic proposal and evolution over time.
P.d’A.: How do you approach an artist’s work?
L.F.: I believe it is increasingly necessary to seek dialogue, between artist and critic, especially today when there is a fluidity of languages in the path of artists that often leaves you puzzled. In fact, it is easy to run into a sudden change of language, technique and material by an artist who suddenly changes from one season to the next. This, legitimate, however, forces you to recalibrate your tools every time you approach the work, without hardly ever having a centre, or a foothold from which to start. This is why I believe it is necessary to attempt an even cursory historicisation, even of the younger generation. Not only does it help the understanding of the work, but perhaps it also makes the artists aware of their own path. So the approach is always to prioritise the decoding of a language and try to redefine some categories that can, in some way, direct the gaze and make the artistic path recognisable, also in relation to other research by other artists who have affinities. This is perhaps the greatest difficulty encountered in contemporary art today, partly due to the complexity of aggregation, often due to the almost narcissistic reticence of some artists to be included in organic contexts, but a large part of the responsibility lies with critics themselves, who betray their role a little, adopting almost only the organisational dimension and espousing, in short, a purely curatorial action that is often limited to the managerial phase of the relationship with the artist, neglecting everything else.
P.d’A.: In the babel of contemporary visual languages, is there anything you favour and what attracts you to these languages?
L.F.: Let’s say I claim the freedom not to bind myself to any specific language, I like to be guided by curiosity and also to be amazed by the artist and especially by the work, which always takes priority over everything else. On the other hand, in the fluidity and rapidity of our age, there is not much time to get attached.
P.d’A.: Among the various experiences of collaboration with both public and private institutions that you have had to date, which is the one in which you have found a dimension that best suits your vision?
L.F.: I have had the good fortune to curate exhibitions around Italy, both for the public and the private sector, and I must say that each time it is an exciting experience, I like this possibility of designing the space each time and confronting myself with different places above all that have a history. I think it is one of the most fun and enriching situations, especially because it forces you to relate to spaces that are often not neutral, this is very stimulating. However, I must also say that the experience of Palazzo Collicola in Spoleto, which I had for four years as curator of special projects, working alongside the former director Marco Tonelli, is perhaps an ideal dimension, as you get to know the space and the challenge lies in not drowning the works in a palace with important historical sediments, especially on the piano nobile, but finding the right balance.
After all, this is an intelligent way to enhance both the past and the present, both of which support each other. In addition, Marco Tonelli’s direction allowed for dialogue and constant confrontation on planning, and this is a quality value that allows all players in the field to grow. In fact, he had the merit of relaunching a space that had been devastated by various factors, rearranging a historical collection and bringing in names of the highest calibre for contemporary exhibitions that gave the museum new lustre. It is a pity that this season is over. Now, for a few weeks, I have been director of a small museum in Torgiano, the MACC, which in addition to a contemporary collection of ceramics has fantastic exhibition rooms in Palazzo Graziani Baglioni, a noble palace in the heart of the small Umbrian village. It will be fun to “play” a little in that context.
P.d’A.: What plans do you have for the near future?
L.F.: In addition to the programming that we will do at the MACC in Torgiano and at Palazzo Graziani Baglioni, I have many other things in the pipeline, including a stable collaboration with a small association in Deruta, Freemocco, which gives ample space to contemporary art and does great documentation work on territorial and other art forms. Then I will have to continue the centenary of Pietro Cascella, financed for the third year by the Ministry of Culture, as well as that for Titina Maselli. In addition, I am planning an exhibition with Ugo La Pietra and one with Luigi Mainolfi, and in between there is a working group, in which I have been included, that will have to deal with the national editions of Cesare Brandi for the next five years. I am also proposing something for my town, Città di Castello, let’s see what we can do. Lorenzo Fiorucci, (Città di Castello, 1982) art historian-critic, Honorary Academician of the ABA of Perugia. From 2019 to 2023 curator of special projects for the Palazzo Collicola Museum in Spoleto and currently director of the MACC in Torgiano. Founder and member of the National Committees for the centenary of Giovanni Carandente, Pietro Cascella and Titina Maselli, member of the National Editions of Cesare Brandi. In 2022 he was awarded the City of Tarquinia ‘Luciano Marziano’ art criticism prize. Tarquinia ‘Luciano Marziano’ reserved for ‘outstanding personalities in the history and criticism of art’. I his study interests have focused on Italian art after the Second World War, with particular attention to the vicissitudes of informal sculpture and ceramics in the 20th century. Alongside his historical research, he also conducts critical investigations by curating exhibitions and following young and established artists. established artists. He has curated dozens of exhibitions and publications dealing with Lucio Fontana, Leoncillo, Fausto Melotti, Alberto Burri, Sebastian Matta, Vasco Bendini, Titina Maselli, Ugo La Pietra, Paolo Canevari, Loris Cecchini, Maurizio Cannavacciuolo, Arcangelo Sassolino, Claudio Massini, Bruno Ceccobelli, Giovanni Carandente, Pietro Cascella, Valdi Spagnulo, Giulia Napoleone, Giacinto Cerone, Mino Ceretti, Silvio Pasotti, Amilcare Rambelli and Joaquin Roca Rey. He is also curating the general catalogue of Bepi Romagnoni’s paintings and collages. Scientific Member archive Titina Maselli is one of the founders of the magazine CAD 900, writes in ArtIn, BVS and Titolo. She won the ministerial call ‘Exhibit Program’, 2020 aimed at young critics-curators. He also won the PAC, (contemporary art plan in the editions 2021 – 2022 – 2023), which enabled the acquisition of a work by Loris Cecchini (2021) Palazzo Collicola in Spoleto and the realisation of a site-specific work by Ugo La Pietra (2021). specific work by Ugo La Pietra (2021) and one by Claudio Capotondi (2022) at the sculpture park in Brufa (PG) and again by Ugo la Pietra for the Deruta ceramics
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